[di passaggio]

IL TRENO PER IL DARJEELING di Wes Anderson

Nel mondo di Wes Anderson oltre ad esser noi a perdere i treni sono anche gli stessi treni a perdersi. Sì, ci sono i binari, basta seguirli, ma a volte non è ben chiaro dove siano diretti. Quello dei fratelli Whitman è un viaggio perplesso sulle modalità, sulle motivazioni, sulla meta. Una perplessità che si trasferisce anche sugli oggetti, anche sui mezzi di locomozione, quindi sui treni. Che, rivestiti di colori squillanti e profumati di spezie e sweet lime, smarriscono la strada pur essendo piantati su tracciati sostanzialmente fissi.

Però sono perplesso anch’io di fronte all’ultima fatica di Anderson. Leggendo qua e là tra post e recensioni più o meno autorevoli ho notato che la formula prevista per parlare di questo film, anche e soprattutto in modo positivo, è l’elenco. L’elenco di tutto quel che c’è, di tutto quel che di “andersoniano” questa avventura indiana contiene. C’è questo, c’è questo, c’è quest’altro (ed è vero che ci sono). Come quando si ripone con cura qualcosa nel proprio bagaglio prima della partenza. “Il treno per il Darjeeling” è una bella valigia, griffata ma con carattere, ma non è ancora un viaggio. Quasi uno studio preparatorio, raffinatamente bizzarro, che non si concretizza in un disegno finale. Tanti appunti in bella grafia su una Moleskine.

Verrebbe quasi voglia di dare voti, seguendo il criterio della Connection, ai singoli elementi. Per cui 4.5 al bellissimo incipit nel quale due ipotesi di storie corrono parallele, col fiatone, ma sarà una a prevalere sull’altra, vincitrice ma con uno sguardo compassionevole (verso la storia mancata, verso il padre Zissou che scompare), 2.5 allo snodo drammatico del funerale del ragazzo indiano annegato (per nulla ridondante, anzi, ma decisamente irrisolto, soprattutto visivamente), 2.5 al flashback sul funerale del padre, bello spunto ma svolgimento a vuoto (però 4 allo sguardo stranito del meccanico Barbet Schroeder), 3 al deludente approdo al convento nel quale si è ritirata la madre, una Anjelica Huston un po’ sacrificata in un personaggio abbozzato (ma 4 per avermi fatto pensare per bislacche assonanze a uno dei film più belli che abbia mai visto, “Narciso nero” di Powell e Pressburger), 4.5 ad Adrien Brody, il migliore dei fratelli Whitman, 5 al profumo “Voltaire n.5”, 2.5 al modo in cui viene alla fine sperperato il tema del “rito” attraverso il quale provare a sancire una rinnovata coesione, 3 al carrello laterale fin troppo di maniera che percorre la sezione del treno nel quale tutti i personaggi fanno capolino con le loro storie (ma 4 all’apparizione della tigre), 3 al quarto d’ora finale (ma non alla sequenza finale) che mi sembra stenti a chiudere una storia che è a malapena iniziata, 4 al racconto che Jack sta scrivendo, abitato da personaggi di “assoluta finzione”, di cui conosce la fine ma non l’inizio, e alla leggerezza metanarrativa di tutto ciò, 3 alla “gag” del serpente, 4.5 al cortometraggio d’apertura “Hotel Chevalier”, ironicamente sensuale e struggentemente sarcastico, che in pochi minuti e con poche battute riesce a creare il passato, il presente e il futuro di una storia (che è d’amore e di logoramento, ma che è principalmente una storia), quel senso del tempo che invece mi sembra così statico nel lungometraggio seguente. Basta, mi fermo qui con questo giochetto scemo.

Pur alle prese con un materiale così frammentario (volutamente frammentario) la regia di Anderson è più parsimoniosa del solito, silenziosamente cinéphile, pochi arabeschi nella sua caratteristica messinscena frontale. La stessa messinscena che però nell’album di famiglia dei Tenenbaum e nei capitoli illustrati del romanzo d’avventura à la Verne del team Zissou aveva saputo a un certo punto coagulare tutte le divagazioni (tutti i treni che sembravano perdersi) in un grumo dolente e commosso. Quello che non riesco a percepire qui. Il solipsismo dei personaggi andersoniani fa sempre i conti col senso (e il peso) della mancanza e sfocia spesso nell’anelito a una comunità, che sia originaria o nuova. Qui il legame ritrovato mi sembra poco autentico, i personaggi nonostante l’unità conquistata continuano a sembrarmi soli e inermi, contrariamente a quel che il film vorrebbe dirmi.
E quelle valigie di cui si liberano alla fine del film mi sembrano decisamente leggere.
Un po’ troppo facile liberarsene.

Al Far East Film Festival 10 mi aggiravo contento e stupito come un bambino alle giostre (un bambino a cui piacciano molto le giostre, perché non è che a me bambino le giostre facessero impazzire). E dire che ci sono stato solo un pomeriggio, il tempo di assaporarne l’atmosfera. E giusto quel pomeriggio, l’unico pomeriggio disponibile per una trasferta in terra friulana, guarda un po’, proiettavano THE LOVE OF SIAM di Chookiat Sakweerakul. Guarda un po’.

“Love of Siam” è stato un vero e proprio caso in Thailandia, non solo film di grande successo ma anche autentico fenomeno di costume. Teen romance con declinazione gay, il film è stato volutamente pubblicizzato come fosse un film straight (basta guardare wallpapers e posters per accorgersene) proprio per cercare di raggiungere un pubblico più ampio. Una scelta che ha causato qualche polemica ma che non ha impedito al film di ottenere comunque un grandissimo consenso pubblico e critico. Fin qui la cronaca. Adesso l’angolo dell’approfondimento. Guardo “Love of Siam”, mi accorgo di non aver mai visto un film thai (per un soffio mi è sfuggito “Tropical Malady” di Apichatpong Weerasethakul) eppure mi chiedo cos’hanno questi thailandesi che noi non abbiamo (o il contrario). Perché “Love of Siam” è cinema popolare schietto, dal linguaggio semplice e diretto, universale. Ma questa semplicità, che sa essere anche elegante, non banalizza nulla, anzi. Teen movie che più teen movie non si può (con tanto di boy band) ma anche dramma familiare, l’innamoramento reciproco di Mew e Tong è raccontato con una delicatezza e sfumatura di toni che non ne fa l’elemento preponderante ma lo inserisce in una più vasta rete di dinamiche sentimentali, di bisogni ed assenze, restituendone così tutta la naturalezza.

L’amore forse senza futuro forse no dei due ragazzi (prima bambini in un lungo bel prologo) diventa così qualcosa di centrale ma non di accentratore, suggellato in un unico bacio (posto quasi al centro del film, se non ricordo male). E il racconto si assesta su una tale fluidità di toni che i suoi 150 minuti e rotti non si sentono affatto. Il sentimentalismo, che c’è (ed è giusto ci sia in un film come questo), viene smussato dall’ironia o da un senso drammatico genuino (e dalla freschezza recitativa) per poi esplodere nel gran finale corale e strappalacrime, dove la natura popolare del film viene fuori alla grande, tra luci natalizie, lettere di commiato e zuccherose canzoncine pop (devo proprio tirar fuori le vecchie ma sempre valide parole che dice Mathilde/Fanny Ardant a proposito della canzonette sentimentali ne “La signora della porta accanto”? devo proprio? devo anche dire che su quella canzoncina honey-pop ero tutto un groppo alla gola?). Ma anche qui il finale non è un happy end sbracato né una conclusione mesta e rinunciataria, piuttosto un’intelligente e commossa assunzione di responsabilità, con tutto quello che questo potrà comportare in futuro, il rimpianto di un’occasione perduta o la certezza di aver fatto la scelta giusta.

Mi piace concludere questo post con alcune immagini di un altro film, visto ieri (ed era anche ora).

Perché Park Chan-Wook è un grande e I'M A CYBORG BUT THAT'S OK è una favola anarchica stupefacente. Perché non siamo robot e ci siamo macchiati del peccato capitale della compassione (e della gratitudine). Perché Young-goon è un’altra giovane lady impossibilitata a perseguire la sua dolce vendetta se non nei suoi sogni di metallo e transistor, mentre il corpo deperisce nella ricerca del senso della propria vita. Perché, nonostante tutto il dolore, c’è comunque un arcobaleno d’amore a brillare sulla follia.

[Una conferma e un impegno. La conferma: nel cinema orientale si piange meglio che in qualsiasi altro cinema del mondo. L’impegno: quello di imparare a scrivere e a pronunciare con assoluta nonchalance nome e cognome di un regista thailandese]

(ovvero: RIASSUNTO DELLE PUNTATE PRECEDENTI - PARTE SECONDA)

Aprile dolce dormire. In realtà non ho dormito affatto. Nessuna colpa da imputare al tepore primaverile, che si è appena timidamente affacciato. Né ad impegni improrogabili. O a tragedie ammutolenti. Né allo splendore degli ombrelli di Cherbourg, che fanno scolorire tutto il resto. Così, semplicemente, non mi andava. E non so quanto realmente mi vada adesso. Sicuramente molto più di prima. E poi quel post solitario datato 1 aprile, che tristezza. E dire che di film se ne son visti. E col passare dei giorni, il valore di alcuni si fa più nitido.

È il caso del bellissimo I PADRONI DELLA NOTTE di James Gray: nelle forme elegantemente dure di un poliziesco color cobalto e metallo (aperto dal bianco e nero brusco e a tratti obitoriale delle istantanee di Leonard Freed, raccolte nel suo “Police work”), un requiem solenne intonato all’impossibilità del compromesso in un mondo di spazi (fisici e mentali) chiusi e impermeabili tra loro (la polizia, i malavitosi, la famiglia, le etnie). Disco inferno. Grande stile che fa il racconto e non stile applicato al racconto: le traiettorie morali sono create dal solo sguardo. In virtù di questo, ad esempio, la strepitosa sequenza dell’inseguimento invece di essere giocata sul dinamismo della corsa e dei veicoli è tutta racchiusa nell’abitacolo, stretta sul volto di Joaquin Phoenix (ottimo), con la pioggia che occlude ancor di più lo spazio. Mentre il regolamento di conti finale teoricamente in open air è strettamente delimitato dalle canne e dalla cortina di fumo. Sono stati fatti parecchi nomi di riferimento, mi butto nella mischia pure io chiamando in causa Schrader e Ferrara. Ma Gray ha la sua bella personalità ed è uno da tenere d’occhio.

Il tempo invece è stato inclemente con UN BACIO ROMANTICO del più che adorato Wong Kar-Wai, già molto tiepidamente apprezzato al tempo della sua visione. E qui il cuore mi si stringe al punto che preferirei quasi non parlarne. Il cinema dello sperdimento del nostro amato hongkonghese si adorna di un tassello opaco, nonostante gli accesi cromatismi e i lussureggianti step-frame, privo di personaggi genuini. E la poetica del falso movimento (tutti i personaggi ritornano al punto di partenza, quello interpretato da Jude Law è addirittura un maratoneta immobile), trasposta in un’America invisibile, risulta letteraria, mai autentica, anche un po’ leccata. Tra le due cantanti in scena a colpirmi di più sinceramente è stata Cat Power in un piccolo malinconico ruolo. Rapsodia spenta in blu mirtillo.

Poi c’è JUNO di Ivan Reitman. Mah. Intelligente nella costruzione narrativa, sì, mai ruffiano nonostante ne avesse tutte le carte. Però è anche un film in cui, nonostante le notazioni sociologiche di cui si rimpinza, non c’è neanche un conflitto. Neanche uno. E in cui, non capisco bene perché, si fa invece di tutto per ritrarre come monoliticamente sgradevole l’unico personaggio che un conflitto lo vive, quello interpretato da Jennifer Garner. Film “carinamente” medio baciato dal successo programmato a tavolino. Poteva andare peggio (tipo “Little Miss Sunshine”). Però indie per indie, pancione per pancione, sillaba iniziale per sillaba iniziale, mi chiedo perché JUNO sì e JUNEBUG no. La risposta la so.

Così come posso capire perché MARGOT AT THE WEDDING di Noah Baumbach in Italia non sia ancora uscito e probabilmente non uscirà. Dopo il bellissimo “Il calamaro e la balena” un’altra dissezione familiare, dal titolo rohmeriano. Un film che sembra sempre sull’orlo della farsa e invece è quasi un dramma bergmaniano. Un po’ involuto nella narrazione, più ambizioso dell’esordio e probabilmente irrisolto ma di una sgradevolezza coraggiosa nel disegno di un gruppo di personaggi lacerati e aggressivi. La East Coast sullo sfondo ha ben poco di rilassante (e la fotografia di Harris Savides, giocata su colori freddi e crepuscolari, acuisce questo senso di disagio). A distanza di giorni penso ancora alla sequenza in cui Margot (una Kidman brava da star male) sfidata dalla sorella Pauline si arrampica su un albero, rimanendo lì sospesa tra il vuoto e il suo vuoto.

Tanto si è parlato invece di NON PENSARCI di Gianni Zanasi, acclamato un po’ dovunque. Godibilissimo, per carità, fresco e svelto nel ritratto di uno stage diving senza rete probabilmente generazionale, privo di zavorre pensose o isterismi teatrali. Però i meriti di questo film mi sembra vadano trovati molto più nel reparto regia (un bel digitale narrativo e non atmosferico usato con asciuttezza e begli stacchi di montaggio) che in quello sceneggiatura. La storia segue percorsi già noti e non mi sembra osi poi granché, con snodi in fondo consolatori, alcuni personaggi solo abbozzati (la sorella Anita Caprioli, a ben vedere anche i due genitori) e una provincia non così soffocante come denunciata. Passerò anche per snob ma se proprio si vuol parlare di cinema indipendente italiano preferisco fare riferimento all’ammirevole e affascinante IL VENTO FA IL SUO GIRO (E L'AURA FAI SON VIR) di Giorgio Diritti, che non ripercorre strade note ma con caparbia autonomia attinge sì alla tradizione di Piavoli e Olmi ma in una direzione inattesa, antilirica, crudele. Che riflette con grande e disincantata sottigliezza su cosa renda davvero viva una identità culturale, se la conservazione della tradizione o il confronto tra tradizione e innovazione, utilizzando anche il valore sovversivo del sesso. E che in più riesce a rendere avvincente un racconto di quasi due ore ambientato in una piccola comunità occitana sulle montagne piemontesi. La memoria del passato serve a ben poco se non c’è fiducia nel futuro. E “tolleranza” è una brutta parola. Il vento fa il suo giro ma il cerchio, per fortuna, non è sempre rotondo. Avventurosa vicenda produttiva, esito prezioso.

Per quanto riguarda il notevole LA ZONA di Rodrigo Plá, non posso che sottoscrivere tutto quel che ha detto lui (che mi auguro ritorni a scrivere con regolarità) e limitarmi a chiosare con alcuni versi di una poesia scritta da Jacques Prévert nel 1936 dal titolo “Chasse à l’enfant”: “Bandit ! Voyou ! Voleur ! Chenapan !/ C'est la meute des honnêtes gens/ Qui fait la chasse à l'enfant/ Pour chasser l'enfant, pas besoin de permis/ Tous les braves gens s'y sont mis/ Qu'est-ce qui nage dans la nuit/ Quels sont ces éclairs ces bruits/ C'est un enfant qui s'enfuit/ On tire sur lui à coups de fusil”. Durissimo, senza facili soluzioni, un prefinale di sconcertante ferocia. A sopravvivere, in tale sfacelo, è solo la pietas di chi ha saputo ribellarsi alla legge del padre.

Per finire, GONE BABY GONE, il sorprendente esordio nel lungometraggio di Ben Affleck. Che batte sentieri già eastwoodiani, è vero, ma li segue con giudizio, immergendosi dolente nel white trash bostoniano (e assestando anche qualche bel colpo di regia, come nella sequenza in nero dell’incursione nella casa del pedofilo, cuore rivelatore di tutto il film). Dilemma dalle risonanze kieslowskiane ma incastonato in una solida struttura di genere, noir che pasteggia il boccone amaro del dubbio, una bellissima immagine finale che riconsidera il valore delle scelte fatte in un silenzio assordante, in una distanza che non si riesce a coprire. Spiazzante e lacerante, per chi non crede di avere la verità in tasca.

E questo è quanto. Almeno fino ad ora.

Da anni inseguivo questo film.
Finalmente l'ho visto. Al cinema, dove tutto dovrebbe ritornare ad essere proiettato.
Ci sono tutti i colori della malinconia ne "Les parapluies de Cherbourg" di Jacques Demy, colori tenui e saturi, e ogni singolo movimento di macchina ci dice, nell'ambito di una finzione radicale, primordiale ed elegantissima, la verità crudele e dolcissima dell'amore, della sua assenza e del suo rimpianto. E come se tutto ciò non bastasse c'è anche l'addio alla stazione forse più bello di tutta la storia del cinema.

Les enfants qui s'aiment  s'embrassent debout/ contre les portes de la nuit/ et les passants qui passent les désignent du doigt/ mais les enfants qui s'aiment/ ne sont là pour personne/ et c'est seulement leur ombre/ qui tremble dans la nuit ("Les enfants qui s'aiment", Jacques Prévert)

L'attesa è stata ripagata. Un capolavoro fuori dal tempo.

TUTTA LA VITA DAVANTI di Paolo Virzì

“Un mondo nuovo” è lo speranzoso titolo del jingle dopante che cantano e ballano all'inizio del turno di lavoro le giovani impiegate del call-center della “Multiple”, soubrettine meccaniche invasate da un’autostima preconfezionata. E futuristico appare il non-luogo in cui sorge l’azienda venditrice di quei robot da cucina che Marta, giovane laureata in filosofia, impara a piazzare così bene, superando le sue stesse aspettative. Un futuro di abbacinante squallore, edificato nel deserto di una periferia assolata e disorientata, nel vuoto delle aspettative, nell’acquario stagnante di sentimenti al plasma. Marta, passata dal Jurassic Park universitario alla gioventù mummificata del lavoro precario, legge una notizia di cronaca riguardante una se stessa suicida. Marta non sa di essere già morta da un po’ di tempo mentre la madre sta morendo davvero. Marta ha un grande avvenire alle spalle.

Eppure si ride, tanto. Perché Virzì fa commedie ed è l’unico in Italia ad aver davvero saputo trarre frutto da certa tradizione (soprattutto Germi e Pietrangeli) declinandolo però in una sua cifra originale. Heidegger e le dinamiche di gruppo del GF7. Hannah Arendt e i robot domestici multifunzione. Il mito della caverna di Platone e i dilemmi amorosi di Guendalina Canessa. Il grottesco di Virzì fonde sapori stridenti con un senso del ritmo invidiabile (dote rara nel cinema italiano), sembra costeggiare il moralismo ma lo sorpassa con acume critico (ad esempio, il discorso sul reality show non si esaurisce in una prevedibile e facile stigmatizzazione), parte da dati sociologici ma non s’incarta nella sociologia (strano ma vero, racconta una storia), è consapevole della natura deformante del suo sguardo e dei pericoli della deformazione (si veda l’illuminante sequenza en abîme dello spettacolo teatrale del sindacato, messinscena sopra le righe di qualcosa che è già sopra le righe, definita senza esitazioni da Marta “esagerata” pur condividendone gli intenti di denuncia). Quello di Virzì è un grottesco umanista che non smussa le asprezze ma non vuole per forza essere cinico, che addenta i suoi personaggi ma non li guarda dall’alto. Qui però i toni, forse più che nei suoi film precedenti, si spingono fino alle estreme conseguenze, dallo stupro delle coscienze alla collisione fisica, alla violenza vera e propria. La regia segue linee di fuga tesissime. Roba mica da poco.

Certo, non tutto fila liscio. Come la voce narrante fuori campo (una Morante così tanto, troppo Morante), dall’inserimento non omogeneo nella struttura narrativa, un po’ irrisolta nella sua accentazione favolistica. O quell’infelice “c’è un programma che si chiama Grande Fratello” detto al bancone del bar che fa un po’ cascare le braccia. Oppure la sequenza del ballo con la madre, evitabilissima. Forse anche la superflua citazione di “C’eravamo tanto amati” di Scola, altra fonte d’ispirazione. Ma sono difetti che a Virzì perdono con facilità. Soprattutto se penso che vedendo questo film io ho riso e pianto. Riso e pianto. Non mi capita spesso. E se ripenso anche agli intelligenti titoli di coda che seguono un finale vistosamente (e volutamente) fasullo nella sua pace in extremis pur se momentanea, un pasto frugale e totalmente femminile in un cortile della Garbatella. Titoli di coda dove, in sottile pendant col musical alla Demy dell’incipit, con efficace straniamento, gli attori-personaggi ci guardano in faccia chiamandoci in causa. E alcuni sguardi, quello di Sonia, quello di Marta, non hanno nulla di rassicurante.
È una danza di naufraghi, un motivo da orchestrina del Titanic.
L’aria dei tempi è sempre più precaria.

[Altro pregio non indifferente di Virzì è la grande direzione degli attori (protagonisti, non protagonisti, piccole apparizioni, una cura davvero maniacale): tra tutti mi piace ricordare le luci e le ombre dello sguardo candido ma non troppo dell’ottima protagonista Isabella Ragonese, la fragile volgarità della burina tragica Micaela Ramazzotti e soprattutto una strepitosa Sabrina Ferilli, capo telefonista terribile e patetica, incinta di nulla, cui la vicenda regala un'uscita di scena da Norma Desmond dei call-center]

OFFLAGA DISCO PAX - Bachelite

THE MAGNETIC FIELDS - Distortion

Pop songs perfette racchiuse in boules de neige dal vetro deformante. Sonorità e melodie di decenni passati (i ’60 ma anche gli ’80) passate al filtro stordente di riverberi e distorsioni. L’atmosfera è sognante e allo stesso tempo too drunk to dream because dreaming only makes me blue. Sono sogni inquieti, fitti di ombre, corrosivi, dai testi perfidi. Pezzi che non sfigurerebbero in un film di Lynch. Tra gli altri, vado pazzo per “Old fools”.

GIRLS IN HAWAII – Plan your escape

E io che pensavo che il Belgio musicalmente avesse partorito solo Jacques Brel, Adamo e i dEUS. Invece no, ci sono anche questi sei bravi ragazzi e il loro ultimo ricco disco, intessuto di eterogenea delicatezza (anche nelle accensioni rock). Disco che non saprei affatto definire se non con il pregnante aggettivo “bello”. Anzi, “molto bello”.

MORRISSEY – That’s how people grow up

L’ultimo singolo di Morrissey è, come spesso accade, una dichiarazione esistenziale (I was wasting my life/ Always thinking about myself/ Someone on the deathbed said/ "There are other sorrows too"). Contenuto nell’ultima pleonastica raccolta “Greatest hits” (che raccoglie soprattutto pezzi degli ultimi due dischi), fa il paio con un altro inedito, “All you need is me”, di smagliante narcisismo, e fa ben sperare per il prossimo lavoro che dovrebbe uscire quest’autunno. Quello che più mi preme sottolineare è però la primavera ormonale che Moz sembra star vivendo nella maturità, attestata dalla sfacciata copertina. E c’è anche questa, tanto perché sia chiaro il concetto.

ONORA IL PADRE E LA MADRE di Sidney Lumet

Ottantatré anni, ripeto. E Lumet inizia il film in QUEL modo, senza girarci tanto attorno. Una sequenza di sesso esplicita che non ha nulla di torrido né di epidermicamente eccitante. È solo l’unico scampolo di paradiso concesso prima che il diavolo sappia che siamo già morti. L’umanesimo del regista americano passa anche dai corpi e dagli ambienti, filmati in un digitale schietto e scabro. L’America tratteggiata è quella di una provincia urbana dagli interni spersonalizza(n)ti o arredati con cattivo gusto in cui i corpi dei personaggi si muovono goffamente, liberi illusoriamente solo nella loro nudità. Lo sguardo di Lumet (dall'angolazione spesso leggermente sopraelevata rispetto ai personaggi) si ferma giusto un attimo prima del sarcasmo, i suoi zoom non irridono, ed è questo forse che più disturba, la possibilità dell’identificazione e della comprensione.

La costruzione frammentata del plot, con i suoi andirivieni temporali (suggellati da cesure di montaggio molto rétro che possono irritare ma non è il mio caso), riesce a scavalcare l’usurato status di abile meccanismo narrativo che tiene alta la tensione o di tentativo di decostruzione del racconto per imporsi come scavo a spirale nella progressiva e sofferente disintegrazione della morale. Non è un film costruito sulla sorpresa degli eventi ma sullo sgomento. Uno sgomento che trasuda dall’organizzazione matematica delle inquadrature, come tutte quelle di cui è composta la sequenza magistrale della visita di Philip Seymour Hoffman all’abitazione del pusher. Piani secchi, silenziosi, fatti solo di oggetti e azioni minime e sguardi nel vuoto. E quando la macchina da presa con un inquieto movimento a planare si avvicina a Hoffman in poltrona in procinto di elaborare uno straccio di autogiustificazione alla sua condotta l’androgino pusher sullo sfondo lo zittisce con una battuta acre e senza appello. 

I corpi ancora. Un dolore enorme dalle radici antiche trattenuto nell’adipe del grande Philip Seymour Hoffman, la gioventù invecchiata male nelle rughe nervose di Ethan Hawke, la smorfia di sdegno e rabbia incastrata nel volto di Finney, il sex appeal solitario e alla deriva di una ritrovata Marisa Tomei. Una direzione d’attori di efficacia impressionante.

Il bianco finale è una luce sinistra gettata sull’intero sistema dei rapporti familiari. La famiglia è un caldo nido con le sbarre. Se scopi, scopi tua cognata. Se derubi, derubi i tuoi genitori. L’apocalisse non è però totale, c’è chi sfugge alla punizione. Crono non divora tutti i suoi figli. Ancora una volta non una chiusura circolare ma un moto a spirale. Verso il fuoricampo delle origini della costruzione di una famiglia, di un sistema etico dalle fondamenta pericolanti.

[niente di particolarmente nuovo? sarà pure, ma se questo è il vecchio, io tengo il vecchio]

Ovvero "no che non chiudo il blog, mi serve ancora"


AWAY FROM HER - LONTANO DA LEI di Sarah Polley

Sarah Polley sembra dirigere come recita.
Delicatissima, pudicamente malinconica, ma con una vena di inquietudine ineliminabile. Non un film sulla malattia ma sull’amore pervicacemente ricordato. L’Alzheimer è una valanga al ralenti che rischia di cancellare i solchi paralleli tracciati non senza fatica da una coppia nella soffice neve del loro lungo percorso amoroso. E c’è qualcosa di “egoyaniano” nella rappresentazione della casa di cura come una bolla temporale e sentimentale (la luce diffusa e ovattata, la cortesia irrigidita della direttrice), un confortevole limbo senza facili vie d'uscita.

E poi gli occhi di Julie Christie. Che smarriscono la logica. Che fermano il tempo (anche del cinema). Che conservano l’amore.

(un gran piacere ritrovare in ottima forma Olympia Dukakis)

SWEENEY TODD di Tim Burton

I've never had dreams, only nightmares.

Non c’è più favola macabra, né compassione per gli umiliati, lo humour è così nero che non si vede più, tutto il mondo è freak, tutti (anche i freaks) meritano di morire. Il Burton più duro e politico nelle fuorvianti e fuligginose vesti del “solito” Burton. Un’opera di asfissiante rigore grafico che affida al cantato l’unica boccata d’aria possibile, l’unica forma d’armonia. Il Dickens della lotta di classe e degli orrori sociali, ma senza il suo pathos filantropico, mescolato all’atmosfera allucinata e sanguinaria della revenge tragedy giacobita. Ed anche un perfidissimo mélo per voce sola (quella di Mrs Lovett che sogna un futuro azzurro pastello). Quello che Burton mette in scena è l’inferno fumante sulla terra, additato da una povera pazza che nessuno ascolta, un mondo dedito allo sfruttamento legalizzato dei corpi (gli orfanotrofi, i manicomi, le case dei buoni borghesi) e all’antropofagia più o meno consapevole, famiglie disfunzionali che si autodistruggono allevando giovani tagliagole alcolizzati.

Pasticci di carne, questo siamo.

PERSEPOLIS di Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud

No, sul serio. Si può parlare male di “Persepolis”? Si può davvero? Parlarne male adducendo argomenti degni di nota, intendo. Secondo me non si può. Chi ha già letto la graphic novel (come me) ne ritroverà i sapori intatti, i tratti naïfs e netti delle tavole tradotti in eleganti e decise sfumature di carboncino che fanno spola tra la luce e il buio. Chi non l’ha letto si farà facilmente conquistare da questo “noir et blanc en couleur” che parla di una bimba poi ragazza poi donna e di un popolo intero, di Dio e Marx, di Bruce Lee e del punk, di integrità personale e di tragedia ideologica (e politica), come se nulla fosse.
Profumando di gelsomini nascosti nel reggiseno.

(Sì, c’è la nonna saggia, vitale e anticonformista. E allora?)

NON È UN PAESE PER VECCHI di Joel e Ethan Coen

Difficile parlare di un film tratto da un libro che mi aveva mozzato il fiato. Ancora più difficile se si considera che l’opera di adattamento è pressoché perfetta, una sintesi calibrata di fedeltà e piccolissimi tradimenti (come viene spiegato qui, con dovizia di particolari). Impeccabile, questo mi viene da dire dell’ultimo lavoro dei Coen. E l’impeccabilità, di forme e direzioni prese (un’asciuttezza tesa allo spasimo che si concentra sui gesti facendo a meno perfino di commenti musicali), è forse anche il suo unico difetto, una vaga impressione di freddezza esecutiva attribuibile alla sacrosanta devozione nei confronti del verbo mccarthiano.

Il vero valore aggiunto diventa allora proprio Javier Bardem, occhi acquosi e impenetrabili, fisico massiccio e dolente, vaso di Pandora scoperchiato che predica un libero arbitrio inesistente, un Chigurh forse ancor più memorabile di quello della pagina scritta (dove non veniva neanche descritto), meno ingabbiato nel simbolo. E il vero fantasma che si aggira è quello del grottesco coeniano, elemento chiave della loro poetica che qui s’ammutolisce illividito di fronte al caos e al vuoto di senso. Come i mariachi che sorprendono Moss/Brolin al confine, svegliandolo con le loro canzoni, e che improvvisamente spariscono alla vista del sangue.

Al buonsenso materno e stupito della poliziotta Marge si è sostituita la disillusione stanca e inerme del vecchio sceriffo Ed Tom Bell che sogna un passato di giustizia. Un passato che non c’era. Non rimane che svegliarsi ("And then I woke up"). La neve di Fargo si è sciolta, lasciando affiorare solo sassi, sterpaglie e polvere, uno scenario western spopolato.

IL PETROLIERE di Paul Thomas Anderson

Charles Foster Kane senza slittino. L’Henry Fonda più cupo, che dondola sulla sedia, sul precipizio sottilissimo che separa la civiltà dalla barbarie. Howard Hughes e la sua parabola paranoica. L’isterismo religioso di Elmer Gantry (Burt Lancaster e Sinclair Lewis). Il tesoro della Sierra Madre. La rapacità di McTeague. Frank Norris (e von Stroheim). Ma anche Theodore Dreiser e la sua “trilogia del desiderio”. Ricordi di Ford, John e Henry. I grandi produttori hollywoodiani che come magnati del petrolio trivellano il sottosuolo dei sogni e degli incubi. “The last tycoon” di F. S. Fitzgerald. E l’Eden perduto di John Steinbeck. Il gigantismo di George Stevens, e la “vecchiaia” di James Dean, che da afterbirth nel film di Kazan si cala negli spietati panni di Jett Rink. Le bibbie dei Padri Pellegrini, Abramo e Isacco, Caino e Abele. La nascita griffithiana di una nazione, come la conosciamo adesso, che sembra riprodursi esclusivamente per partenogenesi maschile.

C’è tutto un Cinema, tutta una Letteratura (e una Storia), c’è tutto questo e altro nell’ultima impressionante opera di Paul Thomas Anderson. Ma non c’è citazionismo. Anderson succhia il milkshake del cinema classico e della letteratura americana della prima metà del Novecento e ne restituisce la sua personale visione. Che è pietrosa, drenata, prosciugata, percorsa da una tensione cavernosa, continua e martellante, senza catarsi (amplificata dalla colonna sonora, antica e modernissima come il film stesso, di Jonny Greenwood). “Il petroliere” (a conti fatti, il tanto criticato titolo italiano nella sua secchezza non è poi così male, pur se distante dalla densità evocativa di “There will be blood”) è Daniel Plainview. E Daniel Plainview è Daniel Day-Lewis in una performance attoriale sconvolgente, che però non divora il film ma che col film si fonde. Il materialismo del petroliere (che dorme sempre sul pavimento), prima di essere ideologia, è viscere. Legame con la materia nuda. Terra nella quale immergersi e dalla quale emergere, culla e sepolcro, intrisi di umori primigeni. L’odio è un combustibile naturale. Esiste solo quello che puoi toccare e che puoi possedere. Non c’è altro. Non c’è Dio.

Il finale, così spiazzante e tetro, quasi trattenuto nonostante l’esplosione di rabbia, a giorni di distanza dalla visione, mi sembra di una coerenza folgorante. In una scenografia che riproduce un luogo tipicamente americano, una pista da bowling (ospitata nella parte sotterranea di una ricca e lugubre dimora), avviene la messa in scena teatrale dell’uccisione di Dio o quanto meno della sua isterica illusione (l’afterbirth Eli). La misantropia del petroliere assume le inquietanti forme di un'ascesi dall'epilogo comunque vincente. Quel che sopravvive è un’altra religione, priva di trascendenza, di cui Plainview è il profeta. Che con l’olio nero battezza, con l’olio nero impartisce l’estrema unzione.