[di passaggio]

"Che soddisfazione lasciare un segno su una superficie bianca.

Fare una mappa dei miei movimenti...

...anche se è soltanto temporanea".

(da "Blankets" di Craig Thompson)

FLAGS OF OUR FATHERS di Clint Eastwood

Scalano una collina di cartapesta i tre superstiti dell'alzabandiera di Iwo Jima. La scalano in mezzo a una folla stoltamente osannante, ubriacata dal dolce insanguinato della propaganda bellica, di cui reclama a gran voce la fetta che gli spetta, il mondo perfetto dell'eroismo. La scalano di fronte a una classe politica che ha bisogno di questa messinscena plateale per continuare la million dollar war (e magari nel frattempo conservare il proprio potere assoluto). La scalano mentre la sabbia nera del ricordo annebbia lo sguardo accendendone un altro, retrospettivo e angoscioso. La guerra è l'agghiacciante parentesi di cenere, sangue e fuoco che svela su quali frattaglie umane (amiche o nemiche, poco importa) sorga il monte su cui sventola la doppia bandiera della speranza nazionale.

Grande Eastwood che sembra girare l'ennesimo film bellico brutale, vigoroso e indignato per realizzare invece un altro tassello non riconciliato della sua sconfortata riflessione sulla società americana. Sguardo probabilmente non antimilitarista ma senza dubbio poco nazionalista, intriso di un umanesimo disperato che lo spinge a rivelare di che pasta amara siano fatte le storie sotto il tendone del circo di Bronco Billy, un patchwork beffardo di stars & stripes. E la triste sorte dell'indiano Ira è la cartina al tornasole della cattiva coscienza di un Paese che vuole sì l'eroismo ma lustro e seriale, presentabile a una cena di gala, degno di una foto in prima pagina. La doppia bandiera, più che una doppia verità, sembra quasi alludere a una doppia menzogna.

Sguardo asciutto che abbandona la tragicità secca e perfetta dei due capolavori precedenti per affrontare una struttura narrativa anticlassica, complessa, polifonica, solo apparentemente poco eastwoodiana. Un racconto che diversi testimoni (de)costruiscono davanti ai nostri occhi, in cui all'evocazione della battaglia e del controverso ritorno dei reduci si intreccia una riflessione sulla riscoperta privata dei padri. Il lungo criticatissimo finale diventa così l'approdo emotivo (e ideologico) del film, il gran rifiuto in forma di elegia dolentissima, per i vivi e i morti, al di là di qualsiasi eroismo, vero o falso. Un finale siglato, ancor più che dai bellissimi titoli di coda, dall'unica autentica istantanea non scattata quel giorno, ma catturata dal cinema: un gruppo di soldati che si spogliano della loro divisa per tuffarsi nell'Oceano, ragazzi nell'acqua, padri adolescenti.

Retorico? Mah, sarà pure, ma di una retorica altissima e profondamente morale. Una retorica che non nasconde il vuoto nero di una botola che custodisce l'oscenità del sacrificio inutile, orrore che nessuna cartapesta, nessuna foto celebrativa, nessun monumento potrà e vorrà mai riprodurre. Ma che il cinema può ancora mostrare.

MARIE ANTOINETTE di Sofia Coppola

Il fragile spezzarsi della giovinezza in un'opulenta e rarefatta opera glam(pop)rock, un teenage-movie pacatamente struggente, sospeso tra il tardo XVIII secolo e "le vierge, le vivace, le bel aujourd'hui". L'affacciarsi alla vita e ai sensi attraverso lo sguardo paradigmatico di Maria Antonietta (una Kirsten Dunst perfetta), un'unica continua palpitante soggettiva in un mondo alieno (Versailles, Hollywood), fascinoso e ostile al tempo stesso, sotto la guida lontana e poi scomparsa di una madre imperatrice ex-rockstar convertita all'etichetta e alla diplomazia (splendida la scelta della Faithfull), mentre il lusso stinge nella malinconia.

Affogato nei saloni circensi, nei giardini matematici, nei dolci pirotecnici, nella tavolozza di scarpe tra le quali si affaccia uno sgualcito paio di Converse, nei riti di una società che non riesce ancora a soffocare l'esuberanza adolescente beffardamente complice, lo strano viaggio di un'Alice inquieta e coronata nella Corte delle Meraviglie, dove il ridicolo è necessario. E dove la Storia è lontana, una vaga notizia di una vaga rivoluzione da appoggiare in un vago paese straniero, l'America, un'ombra piccolissima che si proietta al di là del muro di cinta del Petit Trianon, l'Eden pagano e privato della regina dove la filosofia di Rousseau viene declinata in una variante disinvoltamente edonista, tra giocose cene all'aperto e abbandoni sensuali finalmente gioiosi.

Rischia grosso Sofia Coppola, piegando a una dimensione intima e personale un soggetto così "pesante" e radicato nell'immaginario collettivo. Ma vince la scommessa con una regia "sensoriale" e atmosferica di raffinatissimo rigore, che indugia sull'evanescenza delle forme e delle superfici, che sa rendere cinematografici e non meramente scenografici, come da tempo non si vedeva, ambienti, suppellettili e costumi (al di là di ogni elogio Milena Canonero), che lavora sulla dissonanza sonora (l'efficace e mai esibizionista anacronismo della colonna sonora) e visiva (a totali pittorici quasi metafisici, a tableaux vivants dal gusto barocko succedono a volte repentinamente inquadrature mobili, aeree o strette sul volto della giovane regina), aggirando lo shock facile, con effetto assolutamente dirompente.

L'ingresso della Storia è risolto con uno squarcio fugace su una folla senza volto e con un inquietante bellissimo fuori campo sonoro. Le voci di fuori sono anche voci di dentro. L'illusione di un'eterna spettacolare dorata giovinezza è finita. Un'inquadratura fissa sulla stanza da letto-palcoscenico devastata e un addio all'alba alla quale si era prima brindato. La ghigliottina dell'età adulta è pronta a separare per sempre la testa dal corpo e dal cuore. Allons, enfants.

Midlake "The trials of Van Occupanther"
Folk-rock (e pop) avvolgente, muschiato e raffinatissimo, un tappeto di foglie gialle e rosse screziate di certe sonorità Seventies nel quale è bello cadere. E "Young bride" non vuole saperne di uscire dalle mie orecchie (grazie alla sua segnalazione).

Malajube "Trompe-l'oeil"
Gli energici ed esuberanti francesi che vengono dal freddo. Oh Montréal, t'es tellement froide, une ourse polaire dans l'autobus. Grazie a lui. E grazie anche a me, che non mi sono fermato a un primo ascolto rischiando di confondere per caos quella che è corposa ricchezza.

Damien Rice "9"
Sì, lo so, che alcuni (molti) penseranno "la solita solfa". Forse a ragione, non so. Ma si dà il caso che a me questa solfa confidenzialmente/disperatamente/rabbiosamente romantica, spruzzata perfino di country-rock e di aperture orchestrali, piace. Sempre più.

Moltheni "Toilette memoria"
Psichedelia introspettiva e ipnotica che si concede a fiammate pop (tra tutte, "Minerva", un gioiello) e a fughe strumentali e sinestesiche in deserti biondi, testi di un'intensità rara. Per farla breve, emozionante.

"Il terrore della dissacrazione e la paura della vergogna. Come se nel cuore della natura di uno scrittore ci fosse la purezza. Il cielo aiuti un simile scrittore! Come se Joyce non avesse annusato oscenamente le mutande di Nora. Come se nell'anima di Dostoevskij non avesse mai bisbigliato Svidrigailov. Nel cuore della natura di uno scrittore c'è il capriccio. Curiosità, fissazioni, isolamento, veleno, feticismo, austerità, leggerezza, perplessità, infantilismo eccetera. Il naso nella cucitura di un indumento intimo: ecco la natura dello scrittore. L'impurità".

"Senti, io non vivo né posso vivere nel mondo della discrezione, non come scrittore, comunque. Ti assicuro che lo preferirei, mi faciliterebbe la vita. Ma sfortunatamente la discrezione non è cosa da romanzieri. Né lo è la vergogna. Provare vergogna per me è un fatto automatico, ineludibile, può essere perfino positivo; il vero delitto per me sarebbe arrendermi alla vergogna".

(da "Deception", 1990, di Philip Roth, il più grande, sempre)

THE DEPARTED di Martin Scorsese

È un lungo spoglio solitario corteo funebre l'ultimo film di Scorsese. Famiglie, fittizie e reali, che si smembrano, un istinto di morte insistito e proclamato di continuo fino al suicidio, cadaveri che si accatastano su cadaveri, da sempre, per sempre. E poche chiacchiere, qui si muore di colpo. Un foro sulla fronte, d'improvviso, un fulmineo fiotto di sangue e tanti saluti.

Sembra iniziare col respiro di un vasto e sinuoso romanzo criminale americano sulla giustizia e la sopravvivenza, tuffato tra i goodfellas bostoniani (le reciproche influenze tra individuo e milieu, "non voglio essere il prodotto del mio ambiente, voglio che il mio ambiente sia un mio prodotto", e il mantra del successo, "se vuoi qualcosa devi prendertela"), poi invece comincia a restringersi sempre di più, in interni d'ufficio anonimi e abitazioni private provvisorie, su volti sempre più smarriti nella loro schizofrenia, assumendo le forme cupe e i ritmi secchi e rigorosi di un poliziesco asciutto e brutale, in una dimensione intima soffocante.

La menzogna universale, in cui affondano indistintamente guardie e ladri, bene e male, uomini e donne, deve fare i conti con le radici inestirpabili, che non si possono cancellare come si cancella un file, con continui rigurgiti freudiani (anche di fronte a irlandesi senza inconscio), con il senso di una inappellabile condanna, che graverà anche su chi è ancora solo una sagoma in un'immagine ecografica, figlio di padre incerto, se mai vedrà la luce.

Dopo il classicismo ipercromatico di "The Aviator", Scorsese ritorna alla regia poderosamente, serratamente "musicale" e incalzante ma senza l'urlo e il furore che squassavano le meno controllate "Gangs of New York" (grandissimo film sottovalutato, slabbrato ma sconvolgente). Il suo sguardo (stilisticamente inappuntabile, sia chiaro, sotto le ali degli angeli custodi Thelma Schoonmaker e Michael Ballhaus) è più freddo, meno spietatamente mélo di quanto potrebbe (e di quanto personalmente mi piacerebbe). E si chiude sulla sintesi raggelata di ciò che i morti ci lasciano in eredità: un balcone con vista su una cupola dorata e un ratto sul davanzale. Lo scintillio, in lontananza, inafferrabile, e il marciume tra i piedi, a portata di mano. 

[Quanto alla querelle "Infernal affairs" vs. "The Departed", non so, pilatescamente me ne laverei le mani dicendo che sono due film diversi e diversamente validi ma mentirei (propendendo al momento per l'originale hongkonghese), ancor più pilatescamente sospendo il giudizio in attesa della decantazione e di tempi più saggi]

[Scorsese conferma, se ancora ce ne fosse bisogno, la grandezza di un Di Caprio nevrotico e doloroso, e riesce a domare la "bestia" Nicholson, traendone un'interpretazione magistrale e miracolosamente, nonostante il personaggio l'autorizzasse, non tanto sopra le righe]

[Francamente mi irrita un po' leggere e sentire da più parti che con "The Departed" Scorsese sia finalmente tornato al "suo" cinema malavitoso e che questo sia uno dei suoi capolavori. Come se non fosse autentico Scorsese, ad esempio, la crudelissima eleganza dell'immenso "L'età dell'innocenza", o persino il buddismo fiammeggiante di "Kundun", uno dei suoi film più dimenticati e più sperimentali, come se non fosse visceralmente scorsesiano il violento musical "New York New York" (versione integrale, of course). E quasi quasi, a pensarci, da un punto di vista meramente stilistico, a quest'ultimo comunque ottimo film mi viene da preferirgli lo squilibrio palese e controverso ma seduttivo, malato e grandioso di "The Aviator"]

"CANI DI BANCATA" scritto e diretto da EMMA DANTE,
Teatro Montevergini, Palermo.

Il rovescio dell'Italia (smembrata in un neoarcipelago), il diritto del Potere (occulto e alla luce del sole, comicamente sanguinario).

Nel nome del padre, del figlio, della madre e dello spirito santo.

La messa è finita, andate in pace ad occupare i posti di comando.

Sulla tavola imbandita di un teatro scabro e furibondo, attaccati alle mammelle della genitrice cagna, un piatto grottesco e funebre di antropologia dilaniata e dilaniante.

Io madre vi affido l'Italia.

Emma Dante, c'est nous.

THE BLACK DAHLIA di Brian De Palma

Da depalmiano quasi integralista (pronto a difenderne non solo la missione impossibile ma perfino quella, comprensibilmente massacrata da molti, su Marte) sono sconcertato.

Perchè "The Black Dahlia" è un testo audacemente teorico in cui il corpo del noir viene sezionato e svuotato fino a sfiorarne la parodia (proprio come il cadavere di Elizabeth Short), in cui la verità, se esiste, è relegata nella desolazione dei provini in bianco e nero, nei ringraziamenti dei titoli di coda, nel porno archeologico, dove la presunta realtà, oscenamente, ha la meglio sulla fiction. Ma è uno sguardo teorico che appare del tutto involontario, retto da un'ossessione fredda di cui vediamo solo lo scheletro e nulla più, perfino privo del godimento puramente mentale e masturbatorio che i dispositivi metacinematografici sulla scena e fuori scena dovrebbero/potrebbero scatenare.

L'interpretazione postmoderna sembra così essere solo il fondo di caffè nella tazza di un noir che in quanto tale funziona poco, nonostante l'eleganza della ricostruzione e il ricco catalogo di perversioni. E se è facile tirare in ballo come scusante l'ingombrante testo letterario di partenza (ma "Il falò delle vanità" allora?), risulta decisamente meno facile giustificare come fatto apposta un miscasting incredibile (e Josh Hartnett è imbarazzante in modo insostenibile) in cui gli unici veri brividi vengono da una Fiona Shaw sopra le righe che sul finale ripropone lo spettrale istrionismo sunsetboulevardiano di Gloria Swanson/Norma Desmond e dall'apparizione sfigurata di William Finley, eterno fantasma di un palcoscenico qui più oscuro che mai (e dal cameo musical en travesti di k. d. lang).

Alla fine a funzionare sono davvero solo i pezzi di bravura virtuosistica, mica tanti tra l'altro (e mi piace ricordare, più del dolly à la Orson Welles che lega diversi crimini in un unico iperdelitto pianosequenziale, la lunga grottesca soggettiva in casa Liscott, il vero ghigno sanguinante del film), inseriti una struttura drammatica di un rigor mortis da lasciare spezzati in due. Come la Dalia Nera, abbandonata in un terrain vague alle pendici di un'impassibile Hollywoodland.

Forse rivedendolo, potrei innamorarmene perdutamente o perdutamente odiarlo.
Al momento preferisco fare a meno di questo ennesimo proclama sulla morte del cinema.