[di passaggio]

THE PRESTIGE di Christopher Nolan

Voce off del maestro di cerimonie Cutter/Michael Caine: "Osserva con attenzione". E, nel bosco, una distesa di cappelli a cilindro, senza corpi. Quasi i resti di una platea decimata, di un pubblico polverizzato dallo stupore di fronte al gioco di prestigio, messo in scena secondo una rigorosa scansione teatrale in tre atti, "the pledge", "the turn", "the prestige". L'incipit dell'ultimo film di Christopher Nolan è di una potenza sintetica ammaliante.

Tenebroso feuilleton vittoriano intinto nel nero elettrico dell'anima, nell'ombra lunga del doppio (echi oscuri di Poe e Stevenson), nel mélo crudele, nell'odio che si autoalimenta in un moto a spirale mesmerizzante. Il proletario che cerca il riscatto sociale, l'aristocratico che vuole esprimersi al di là dei codici della sua classe, il Professore e il Grande Danton, duellanti immersi nel mondo contemporaneamente ascetico e istrionico dell'illusionismo. L'affermazione della propria individualità si traduce nell'ossessione della performance di fronte a un pubblico (anche domestico) da ingannare e sfidare, nella lotta spietata per l'imposizione del proprio Io nella sua forma più spettacolare, anche a costo di duplicarlo e forse perderne la sostanza, godere degli applausi in un sottopalco ed esibire sulla scena il proprio sosia, guardarsi morire e rinascere ogni volta. Ed attorno un mondo in cui il positivismo declinante comincia a mostrare profonde crepe che presto si riveleranno voragini, dove Edison, la scienza istituzionale e industrializzata, è un'eminenza grigia invisibile che appicca il fuoco al laboratorio di Nikola Tesla, fisico anarchico, personaggio liminare, alchimista disilluso incarnato da un David Bowie magnetico che fa il suo ingresso tra i fulmini, uomo che cadde sulla terra per esperirne i confini. Scienza e magia bruciano nell'incandescenza di lampadine senza fili che illuminano un campo innevato.

Cinema affabulatorio ma inquieto in cui l'immediatezza dell'eleganza visiva si fonde con una costruzione narrativa tortuosa, vertiginosa e speculare (gran parte del film consiste in un doppio flashback originato dalla lettura di un diario scritto sulla scorta di un'altra lettura, un memorandum cifrato, journaux intimes menzogneri, entrambi derisori di chi legge, prigioni fisiche e mentali incastrate tra loro). Opera fascinosamente "popolare" e altrettanto fascinosamente aperta a molteplici letture, con un cast diretto magistralmente (e la sfida attoriale tra Bale e Jackman si conclude con una sorprendente grandiosa parità) e un montaggio raffinatissimo (strepitosa, ad esempio, la semplicità del cut sull'esibizione di Bale/Borden, che sostanzia di mistero la banalità del trucco, una pallina il cui rimbalzo si concluderà solo alla fine).

E sul finale la parallela e mai pedante riflessione sul cinema nascente, ritrovato tecnico (senza futuro...) e rutilante fenomeno da baraccone, ibrido alchemico che sonderà, tramite trucchi visibili e invisibili e giochi di prestigio più o meno sleali, i nostri sogni reali, le nostre realtà illusorie, si doppia di una dolorosa riflessione esistenziale. Sullo schermo così come in una teca di vetro vedremo morire i nostri infiniti cloni illudendoci di continuo che annegare sia un ritorno a casa mentre è solo un'agonia. E' questo probabilmente il più grande e difficile prestigio, nell'arte e nella vita. Sottrarre alla vista il sangue di cui gronda l'artificio e il senso della messinscena (il canarino stritolato, le dita mozzate).
Nascondere allo sguardo altrui i trucchi del mestiere di vivere. E di morire.

All'incirca, la colonna sonora del mio 2006. All'incirca.

SHORTBUS di John Cameron Mitchell

Nel blackout delle sensazioni, dei palpiti e delle emozioni di un'intera città (e civiltà) anorgasmica brilla la luce dello "Shortbus", polierotico cabaret-generatore di corrente alternativa, rutilante mezzo di loco(e)mozione riservato a chi soffre di handicap sentimentali, pacemaker organico e musicale di una New York ferita, disorientata, in cerca di un imprecisato ma sospirato perdono, visualizzata come un modellino coloratissimo dalle mille finestre ad uso di chi non sa più come giocare.

Un pamphlet carnale e sorridente screziato di malinconia politica ("It's just like the 60's. Only with less hope") in cui si riparte dal Ground Zero dei sentimenti. Per verificarli sul corpo, tramite la lingua del sesso. Che viene mostrato nudo e crudo, teneramente imperfetto, nella sua normale e a volte esilarante bizzarria, nella sua quotidiana sovversione, nelle eiaculazioni che si mescolano alle lacrime o al dripping di un Pollock, nella ricerca dell'orgasmo come atto morale, di rispetto per se stessi e per gli altri. 

Quello di John Cameron Mitchell è uno sguardo innamorato e generoso che asciuga la vitalità dolente e baracconesca di "Hedwig and the Angry Inch" in una forma più immediata e toccante, in una Polaroid delle nostre vulnerabilità. Probabilmente Mitchell non mette tutto a fuoco, si attarda o taglia troppo presto, concede spazio forse eccessivo alla depressione di James, scivola nell'onirismo di una masturbazione magrittiana ma è di una sincerità struggente ed è questo che più conta.

Contro la solitudine, un inno alla penetrazione delle anime e dei corpi, alla "permeabilità" in forma di pietà, di coito, di abbraccio. E un finale incredibilmente avvolgente che bastava un nonnulla a far cadere nel ridicolo. E invece siamo lì, con gli occhi lucidi, di fronte a un'orgia festosa di commovente tensione utopica. Risorgere dall'apnea mortifera della piscina nella quale un po' tutti, volenti o nolenti, siamo finiti, si può. Ancora un volta, l'amore è da reinventare.

[Standing ovation per il gruppo di attori che recitano con la stessa intensità con la quale scopano e, presumo, vivono. Verificabile nella sezione cast del bellissimo sito ufficiale. E grande colonna sonora: il motivo di "Boys of melody" degli Hidden Cameras non ne vuole sapere di schiodarsi dalla mia testa]

I FIGLI DEGLI UOMINI di Alfonso Cuarón

È il 2027 ma non sembra. Il futuro, benché prossimo, non c'è, sepolto vivo nelle macerie di un oggi eterno e sterile, abitato solo da sopravvissuti (a lutti personali, o generazionali, o ideologici), soffocato in un aborto planetario, in un suicidio collettivo (dis)organizzato cui partecipano indistintamente istituzioni e terroristi, incastrato in una Londra post-dickensiana, sorella meticcia e stracciona di Beirut o Sarajevo, attraversata disperatamente da orde di immigrati da un mondo esploso. Il passato non ha insegnato nulla se non la reiterazione degli orrori del XX secolo. Il David è un'installazione zoppa, Guernica è la tappezzeria di un'asettica sala da pranzo minimal-chic.

La grande forza della distopia messa in scena da Cuarón scaturisce dal corto circuito innescato tra l'empatico populismo della filosofia di fondo e la mobilità antiretorica, nervosa e indagatrice della regia. Una macchina da presa che esce dagli anestetici notiziari TV per buttarsi a capofitto nel caos materiale e corporeo di un domani già oggi, per fare poetica inchiesta embedded su ciò che a breve sarà o sta già accadendo, per filmare un parto dalle conseguenze mondiali come fosse un home movie improvvisato. I pianisequenza che puntellano l'architettura visiva del film sono dunque non solo dei pezzi di bravura mozzafiato (e quello in macchina è una delle sequenze più forti viste al cinema quest'anno) ma anche lo sguardo di chi testimonia come sia impercettibile e fluido lo scivolare nell'incubo concreto, come la fragile speranza dell'oggi e la morte secca di domani convergano in un unico terribile movimento di macchina da presa idealmente senza stacchi (ed è silenziosamente lancinante l'effetto "schermo nello schermo" del finestrino dell'autobus degli immigrati, dall'incarcerazione all'annullamento in un baleno).

Il rischio di pensosità implicito in un soggetto simile è fugato dall'agile struttura narrativa che si concentra, senza divagare, su un topos di genere come la fuga, la pesantezza delle allusioni cristologiche disinnescata da un'ironia smitizzante (la donna incinta non è vergine, non è un fanciulla delicata, non è una creatura gentile), la facilità demagogica di uno spiraglio consolatorio offuscata dalla nebbia finale. Ciò che appare didascalico (e magari lo è, gli scivoloni non mancano, come il pleonastico nome della nave o l'inutile dissertazione en passant Fede vs. Caso) viene per forza di regia denudato ed esposto in tutta la sua schietta verità, come un pancione gravido. Il vagito di un bambino fermerà il mondo degli uomini. Che poi riprenderà a crollare.
Il futuro deve essere donna o non sarà.

[Ottimo Clive Owen mentre il grande Michael Caine riesce a rendere credibile un personaggio che aveva tutte le carte in regola per essere poco più di un'insopportabile macchietta; il direttore della fotografia Emmanuel Lubezki, per quanto riguarda la cronologia delle mie visioni, conclude magnificamente l'anno iniziato col malickiano "The New World"]