[di passaggio]

ZODIAC di David Fincher

I fuochi del 4 luglio in un sobborgo residenziale qualsiasi, una lunga soggettiva da un abitacolo, il desiderio, la paura e poi la morte insensata, imperfetta. Inizia così "Zodiac", la notte dell'America vista da un luogo chiuso. A seguire, quasi vent'anni di Storia incendiaria e controversa, dalla fine dei '60 alla metà degli '80, scorreranno sotterranei, invisibili, quasi assenti.

Opera audace, complessa, spiazzante (piacerà a pochi, annoierà a morte molti) che rovescia la struttura del serial killer movie, ad opera proprio di chi nel genere aveva realizzato uno dei titoli più cool ed esemplari (e riusciti). Le gesta di Zodiac sono "a solo" fulminanti, saggi di potente messinscena (forse, su tutti, l'omicidio in riva al lago: la follia grottesca che infrange l'idillio campestre, l'orrore banale alla luce del sole), frammenti di un film che non vedremo. Quello a cui assistiamo è invece il dietro le quinte di un’indagine logorante, le difficoltà burocratiche, i vicoli ciechi procedurali, le false piste, le prove mancanti, i tempi morti, le congetture errate, il girare a vuoto. Cronaca meticolosa di un fallimento, che sembra coniugare all’estetica del cinema umanista e paranoico americano degli anni ’70 (Pollack e Pakula) la cupezza esistenzialista del polar francese.

Un superbo kammerspiel in cui si sbatte continuamente il muso contro il sentimento tragico dell’irrisolto, che evade dal singolo caso criminale e invade le vite personali di tutti i coinvolti. Perfino le gesta dell’omicida sono vaghe, confuse, lungi dall’essere perfette o infallibili (codici presto decifrati, vittime scampate). E nessun valore simbolico, nessuna colorazione politica, nessuna proiezione mitica permettono di attribuire una logica qualunque alle sue efferate azioni. Impronte, tracce, residui, lettere, oggetti, perfino film (una cinefilia claustrofobica), i segnali sono dappertutto ma il reale, pubblico e privato, rimane inafferrabile e soggetto all’erosione implacabile del tempo. L’elegantissima regia di Fincher segue i suoi personaggi, li perde di vista, li ritrova, li abbandona, li riprende, lavora di ellissi, mentre didascalie e sovrimpressioni incrinano la superficie dello schermo (e della narrazione) rendendo ossessivamente conto dello scorrere di minuti, ore, mesi, anni.

Un grande film, percorso da un dolore sordo che cresce dopo la visione. Un cast perfetto (dovessi scegliere, direi Mark Ruffalo, detective in caduta libera, progressivamente disilluso, recitazione sfumata anche negli scoppi d’ira, la faccia stanca e quotidiana di Callaghan). E una fotografia, del "gusvansantiano" Harris Savides, di abissale bellezza.

Nel cielo buio di “Zodiac” non brillano costellazioni. Scrutandolo, è impossibile formulare oroscopi, giusto qualche cifrario farneticante.
La partita più pericolosa è quella contro il nulla.

[Verso la fine (no, non è uno spoiler, a ben vedere) quando il presunto assassino chiede se può essere d'aiuto, Jake Gyllenhaal/Robert Graysmith gli risponde di no con uno sguardo amaro ed esterrefatto. Appunto]

SPIDER-MAN 3 di Sam Raimi

Peter Parker è un volto anonimo nella folla. E' bolso, secchione, leggermente sfigato nell'aspetto. E' il tipo che tra i banchi universitari attira per magnetismo naturale pallottole di carta. Peter Parker è un bravo ragazzo, un po' ingenuotto, come tanti, tantissimi. Spider-Man è il suo volto socialmente vincente, è la maschera pubblica capitalizzabile su larga scala, è la star del grande reality show che è diventata la mediatizzata vita contemporanea. Nel terzo capitolo di “Spider-Man” l’eroe piccolo-borghese dalla tuta qualunque rosso-meccanico, quasi comprata su un catalogo per corrispondenza, subisce le lusinghe del rampantismo nerovestito dal ciuffo lucido, viene conquistato dall’aspetto più glamorous e sexy (e “governativo”) dell’icona che incarna, travolto dal prêt-à-porter della morale. E anche l'eterna fidanzata Mary Jane sgomita per un posto al sole, scivola rovinosamente da primadonna di Broadway a cameriera-chanteuse, si scontra con le aspirazioni dell’esemplare maschio della coppia, facendo così vacillare il sospirato progetto matrimoniale.

Assediato da ben tre vilains, un nuovo conte moral aracnofilo che Raimi immerge nel suo sguardo gioiosamente postmoderno, iperbolico e qui ancora più ipertrofico del solito. “Spider-Man 3” è un contenitore di elementari forme cinematografico-narrative in piena esplosione, travestito da “film di supereroi” (sui titoli di testa fluttuano frammenti di storie legate alla rinfusa dai vischiosi fili di una ragnatela). L’action, un dibattersi cartoonesco di corpi concreti e corpi digitali, passa quasi in seconda linea di fronte al divertito (e per me divertente) mix di commedia classica, film sentimentale con graffi mélo, teen movie venato di musical (la deliziosa “inutile” scena del twist in cucina tra Mary Jane e Harry o la passeggiata “bullesca” di Peter Parker), catastrofico e parodia del popcorn-movie (Mary Jane, novella Fay Wray, finisce sempre per trovarsi urlante sull’orlo di un abisso).

Come il gigante buono/cattivo Sandman (bellissima la sequenza della sua “nascita”), “Spider-Man 3” è un colosso pensante che si sgretola e si ricompone di continuo, per amore (dei suoi personaggi, delle mille ipotesi di storie da seguire, di un’idea di cinema pop). Il progetto è più che affascinante, quasi un infiltrato sperimentale nelle convenzioni del cinema blockbuster. Che la sceneggiatura non sia alla sua altezza è però più che chiaro: nel tentativo di chiudere classicamente tutte le storie, qualcosa va decisamente storto. Come il personaggio potenzialmente cruciale di Eddie Brock/Venom (vero doppio di Spider-Man perché doppio “normale” anche di Peter Parker), risolto in una figura un po’ troppo sbiadita. O come l’intrecciarsi finale di confessioni fuori tempo massimo (la trovata del maggiordomo è una boiata memorabile, viene da sperare che sia quasi una presa per il culo meditata), pentimenti a comando, malriuscite strizzate d’occhio (l’eroe sullo sfondo della bandiera stelle e strisce mi sta anche bene, un’immagine così caramellosamente plateale da suonare volutamente caricaturale, ma i bambini che dicono “fico! wow!” no!, caro Raimi, questi fastidiosi mocciosi non mi dicono assolutamente nulla).

Eppure.
La New York del terzo episodio dell’epopea peterparkeriana è una città che sembra aver dimenticato i suoi lutti recenti ed essersi trasformata in un lunapark gommoso, un rollercoaster innocuo e lucente, il set per un bacio da copertina di un magazine patinato. I suoi abitanti sembrano rimbambiti dall’eroismo usa-e-getta. Nell’infantilizzazione dell’immaginario americano Raimi inocula però un germe alieno. Quello della riflessione sul senso della vendetta e sul significato del perdono, anche verso se stessi. Un esperimento brillante di cui probabilmente sbaglia le dosi ma che non riesco a non ammirare.

Sì, lo so, non c’entrano nulla l’uno con l’altro (e li ho visti anche da un bel po’ di tempo). Ma tant’è. È già un’impresa, in questo periodo sbalestrato, essere riuscito a scriverci su un post. Io che perdo tempo anche per scrivere un sms.

MIO FRATELLO È FIGLIO UNICO di Daniele Luchetti

Ammettiamolo. La sola idea di un nuovo film di Daniele Luchetti nel 2007 sapeva di anacronismo deprimente (exploits isolati nel tempo sia “Il portaborse che “La scuola”, animati da una verve grottesca e pungente mai più replicata). C’era da aspettarsi una ruffianata salva-capra-e-cavoli, bene che andasse un’imitazione sbiadita di Virzì. Invece Luchetti azzecca il tono e lo sguardo di questo bildungsroman della media gioventù, ambientato nel piccolo mondo di Latina, tra indelebili segni fascisti, impressi nell’architettura urbana e umana, e rivendicazioni operaie figlie di un Boom già esaurito, in attesa dei boom degli anni di piombo. Più che una commedia un dramma sorridente, macchina a mano incollata ai volti, spesso imprecisa ma sempre sincera, il contesto storico e politico tutto riflesso in una sfera domestica di gesti irrequieti, di scontri fisici, di occhiate oblique o di sfida, catturato nel fuori fuoco di uno sciopero in fabbrica o nelle notizie distanti di un telegiornale.

Per una volta puntando sulla lettura familiare (e non familista) la scelta si rivela giusta perché, aggirando le secche dell’impostazione ideologica, lavora sulla concretezza dei corpi e delle case, sui lividi e le crepe, e lascia briglia sciolta alla recitazione viva e palpitante di un cast ottimo su cui svetta Elio Germano. Ed il valore aggiunto di questo film inaspettatamente riuscito pur nelle sue prevedibili debolezze (la voce off, gli eccessi di scrittura di Rulli e Petraglia, l'"esemplificativa" svolta tragica del finale, fortunatamente non troppo sottolineata) è proprio lui, Germano: la sua interpretazione nervosa e sfumata e la sua figura dinoccolata e amabilmente ordinaria fanno di Accio uno dei pochi personaggi veramente memorabili del recente e giustamente famigerato cinema italiano.

Fratello d’Italia eppure figlio unico, latinista mancato e geometra per necessità e imposizione, identità fluttuante e bellicosa, in cerca ansiosa di una sede e di una fede stabile (il seminario, i camerati, i compagni) che sopravviva ai colpi della vita e della Storia, facile ad entusiasmarsi e altrettanto facile a ricredersi, ribelle senza una causa e anche senza conseguenze se non la maturazione sottopelle di una coscienza critica e civile che scavalca gli ideologismi di tinello e di facciata per afferrare le chiavi che gli spettano. E che lo mettono infine a capo della famiglia tanto amata tanto odiata, di fronte all’orizzonte aperto del mare in cui contemplare le proprie ondeggianti perplessità, accanto a quel se stesso che non ha mai smesso di essere. Accio, checché ne pensiate, è uno di noi.

SUNSHINE di Danny Boyle

Verso il Sole che muore, un viaggio siderale e avvolgente tra le schegge di mille film esplosi nel firmamento del cinema di fantascienza, una space opera d'incandescente malinconia, quasi un blues suonato nello spazio. Tra le maglie degli archetipi del genere, lavorati con ferma eleganza, si insinua una continua sollecitazione sensoriale che fa leva sulla fusione di caldo e freddo, buio e luce, chiuso e aperto, in una dimensione cosmica e assoluta. E col proseguire della disperata missione salvifica, quando i legami con il pragmatismo del piano originario e collettivo cominciano a sfaldarsi in una nebulosa psicologica di traiettorie individuali che contemplano la follia e la paura, l’istinto di sopravvivenza e l’impulso autodistruttivo, si fa strada una sottile riflessione sui rapporti tra lo sguardo e la fede (non necessariamente religiosa), nelle orbite incrociate della fisica e della metafisica.

L’implorante invocazione “Cosa vedi?”, lanciata a chi sta per abbandonare l’involucro corporeo per diventare polvere di stelle, è così il fulcro emotivo di un’estetica dello sguardo franto, ostacolato, schermato, impossibilitato a cogliere tutto e ad accostarsi all’essenza. Spiragli, fessure, accecamenti, oscurità, pupille contratte e dilatate. La macchina da presa di Boyle è come se cercasse (assieme al fisico umanista Capa, nomen omen) la giusta distanza, il punto in cui l’occhio può finalmente mettere a fuoco il proprio mondo e il proprio orizzonte esistenziale e capire in cosa credere. Un film fatto di cupe vampe e vertigini silenziose, attratto e divorato dalla luce solare (e che letteralmente "si scioglie" nel delirante bellissimo finale), alla ricerca della linea d’ombra liminare nella quale trovare l’equilibrio tra spirito e materia. E poter stare a un passo da Dio, in bilico tra cecità e rivelazione, senza bruciare né impazzire.

(lungo i titoli di coda, sulle note "leonardcoheniane" della struggente “Avenue of hope” degli I Am Kloot, scorre nuovamente tutto il film, quasi l’invito a un altro ricalibrato sguardo)