[di passaggio]

ESPIAZIONE di Joe Wright

Il titolo s’imprime su fondo nero, battuto da una macchina da scrivere. Il ticchettio dei tasti, intrecciandosi indissolubilmente alla colonna sonora, costituirà il battito di tutta la visione. Siamo spettatori e involontari complici del realizzarsi di una vendetta travestita da gesto pietoso. L’arma è proprio quella che abbiamo sotto gli occhi fin dal principio.

Possiamo vederla anche così.
Briony Tallis è un’esclusa. Quest’esclusione, abilmente (o diabolicamente) sublimata nella dedizione quasi ascetica alla fiction letteraria, verrà non solo esorcizzata, ma diventerà anche il perno invisibile del best-seller che le permetterà di essere finalmente al centro dei riflettori, l’unica donna inquadrata su fondo nero, la grande attrice che si produce nel monologo-pezzo di bravura, a un passo dalla morte, quando non rimane più nessuno. I titoli che contrassegnano la sua carriera di scrittrice (“The trials of Arabella”, “Two figures by a fountain”, “Atonement”) contemplano il progressivo assottigliarsi della dimensione umana. Briony Tallis è anche una regista crudele e frustrata che, non riuscendo a veder messa in scena la sua opera prima, comincia a mettere in scena la realtà che la circonda, manipolandola in modo disonesto, piegandola alla sensibilità esacerbata di artista incompresa. Briony Tallis è una ragazzina poi donna, attratta e spaventata dalla scoperta del sesso, forse frigida, che con lo sguardo immobilizza gli amanti, infilzandoli come farfalle da collezione sul muro di una biblioteca (o carpendo, in un flash fulmineo, posizioni bestiali in un bosco da fiaba nera). Perfino l’incontro tra la sorella Cecilia e l’innamorato Robbie, anni dopo, quando l’unione sarà ormai al di là di ogni erronea interpretazione infantile (o almeno così sembra), saprà di clandestino, se non di mercenario (Robbie che sgattaiola dalla stanza come se si sentisse lui in colpa, Cecilia discinta come una prostituta al lavoro). Briony è ancora lì, a guardarli, ancora una volta esclusa. Li guarda con lo stesso fremito indagatore col quale aveva guardato attraverso il cranio squarciato di un soldatino francese morente e innamorato. In realtà, Briony è al di fuori della stanza, consapevole del potere terribile che è riuscita ad ottenere.
Tramite la fiction, Briony può dare la vita come la morte.

Joe Wright, però, schiva l’ambiguità terribile racchiusa nel lapidario termine di “espiazione” (la letteratura come risarcimento concesso da un despota pietoso, la redenzione dell’autore che non cancella il suo peccato originale), preferisce la strada più sicura del mélo dolente d’amore e guerra, innocuo nel momento in cui si mette a sciogliere le contraddizioni nell’oleografia sentimentale. La violenza, quella vera, percorre solo la prima parte, tutta racchiusa nel recinto della magione dei Tallis, dove il Pinter/Losey di “Messaggero d’amore” e suggestioni di Henry James si incontrano in una messinscena “dressed to kill” che intelligentemente gioca con le superfici (i fogli di carta, gli specchi d’acqua, i vestiti, le finestre) incrinandone l’eleganza con oggetti simbolici e perturbanti: una barretta di cioccolato, un vaso rotto, la parola “cunt” che infrange la compostezza e porta a galla tutti i sedimenti del desiderio. Dopo, col subentrare della guerra, l’effetto fané “cartoline dal fronte” si fa insistente, malgrado il virtuosistico e magniloquente piano sequenza sulla spiaggia di Dunkerque, il languore vaporoso da spot Chanel è dietro l’angolo, la regia si adagia nella calligrafia carezzevole per un pubblico di buone letture e poche pretese, vanificando la durezza del discorso sulla creazione letteraria (e artistica).

Ma c’è un ultimo crudele inganno, forse inconsapevole. L’immagine conclusiva vede i due amanti vivere finalmente la felicità loro sottratta in una cornice vistosamente fasulla, leccata, una casa sulla scogliera che viene dritta da un immaginario risaputo, quasi una prigione dorata costruita ad hoc per loro. E se l’ultima opera scritta dalla moritura Briony Tallis non fosse un capolavoro di generosa sensibilità ma solo cattiva letteratura? Un dubbio sfiora lo sguardo di Robbie mentre fissa l’orizzonte che non c’è, vagamente pensoso. Forse ha capito di essere stato intrappolato di nuovo.

[Qualche anno fa è uscito un film, tratto da un romanzo di un grande autore inglese e diretto da un regista che è anche scrittore, un mélo straziato che parla d’amore, di guerra, di morte, di sesso, di Dio. E che riflette con impressionante sottigliezza cinematografica sui meccanismi della creazione letteraria. Un film abbastanza ignorato. E bellissimo. Alla luce delle eccessive lodi tributate a “Espiazione”, ecco, “Fine di una storia” di Neil Jordan si staglia come un capolavoro senza se e senza ma]

Noto che nella Connection, giustamente, c'è un gran fermento di ingressi. Sarà l'autunno alle porte, quando si comincia a rovistare il guardaroba e ci si accorge che c'è qualcosa che manca. Ora io mi chiedo, continuando sul solco di questa stupida metafora per mancanza d'idee, cos'altro aspettiamo ad accogliere Souffle, maglioncino di classe che avvolge sofficemente ma pizzica anche un po', golfino di qualità che sta bene addosso sia a Doris Day che a Ed Wood, l'indumento "diverso" di cui ogni collezione che conta (alta moda o prêt-à-porter che sia) ha bisogno. Anche perchè "in un mondo di persone normali solo i Mostri ci salveranno", o almeno questo è il suo motto.

[Per favore, non fermiamoci ai due striminziti voti di prammatica]

Ah, I SIMPSON - IL FILM di David Silverman.

Beh, i Simpson. Punto. Nè più nè meno. Come già si sapeva, del resto. Slapstick fisico e mentale parecchio divertente, gran ritmo, senza i cedimenti temuti, plot all'insegna dell'ecologismo catastrofico (alla Al Gore, senza soluzioni se non quelle di un potere impazzito) e del ricongiungimento familiare, meno cattivo forse di quel che ci si poteva aspettare. Però, per dire, questa "megapuntata", come è stata giustamente considerata, per ingegno visivo e sarcasmo vale cento volte di più dell'intera saga "cinematografica" dell'orco Shrek. Continua ad ogni modo a sfuggirmi (e ad annoiarmi un po', ma solo un po') il motivo della presenza dell'american idiot Homer e famiglia sul grande schermo. Perché non c'è alcun motivo se non quello di essere una parata celebrativa, una festa per aficionados, una gita fuori porta sostanzialmente riuscita. Il cinema come amplificazione del soggiorno di casa, la platea come divanone extralarge. Ma è all'interno del tubo catodico che i Simpson graffiano davvero, immersi nella televisione che è specchio e contenitore di quel mondo mediocre e di quella cultura pop di cui sono al tempo stesso riflesso complice dall'incarnato giallo e sorridenti/irridenti fustigatori.

To be continued. Immediately.
On Tv, please.

IO NON SONO QUI di Todd Haynes

Supposizioni per un film (o più film), ipotesi di vita, visions of Bob Dylan. Vivisezione fantasmagorica di un uomo, un artista, un simbolo, una sciarada vivente. Musical cubista post-folk. Mockumentary elettrico e struggente: la menzogna rivela, la mistificazione illumina. Attraverso il corpo esploso e mutante di Dylan (e di chi lo interpreta), si fa strada anche l’affresco-labirinto di un’America metamorfica, di una controcultura che ha rischiato più volte il collasso. Questo, e altro ancora, o ancora meno. In fondo non esiste nulla, esiste solo il linguaggio dei segni. Segni stupefacenti, quelli che traccia Haynes.

Bob Dylan, oltre ad essere l’artista che non vuole rispondere di sé se non attraverso la sua opera, è l’uomo di Leonardo che spezza le sbarre delle geometrie nelle quali è stato inscritto, è una galassia non perimetrabile, uno stratificarsi di suggestioni, radici, orizzonti, tempi, diversi uomini (e donne). Il piccolo hobo nero Woody, il folksinger poi pastore cristiano John/Jack Rollins, la rockstar beat Jude, l’attore engagé Robbie, il poeta contestatore Arthur, il fuorilegge sopravvissuto Billy The Kid. “I’m not there” assume così le sembianze di un commovente freak show nel quale il motto rimbaldiano “Je est un autre” sembra quasi sfumare nell'inno “Uno di noi!” del capolavoro di Tod Browning.

Todd Haynes, come il suo prismatico Dylan, accetta il caos (ma non è sicuro che il caos accetti lui), la sua regia è aerea e furibonda, dolcissima e impressionistica, androgina, potente. Mischia, in una sequenza in cui non sai se ridere o piangere, riflettere o sognare, o far tutto insieme, Richard Lester e Federico Fellini, i Beatles e il Casanova di Nino Rota. Ancora una volta viene in mente Rimbaud, nume tutelare, il poeta che si fa veggente “par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens”.

Anche attraverso un personaggio così ingombrante come il “menestrello di Duluth” (un’altra etichetta, l’ennesimo nome), Haynes continua a mettere in scena la sensazione impalpabile del paradiso perduto, della caduta, dell’esclusione, che permea tutto il suo cinema fin dal mirabile pastiche “Poison”. Paradiso ricercato, filtrato e sfiorato, sia pure per poco, nella musica, nel cinema, nell’amore. E realizza atti politici in forma di psichedelica poesia.

The times they are a-changin’, cantava Dylan nel ’64. Sono cambiati, in effetti, e non nel senso desiderato, purtroppo. Haynes, pur avvolto in una malinconia infinita e magnifica, ci mostra però che l’immaginazione può andare ancora al potere.

[In realtà mi viene difficile parlare di questo film. Non so davvero che scriverne. Capita sempre così quando i film invadono il sistema circolatorio. Cerco una frase ad effetto, che faccia effetto su di me, in primis. Ma non la trovo. Ha vinto il film, ha stravinto]

[Ah, ovvio. Cate Blanchett è SUPREMA]

QUATTRO MESI, TRE SETTIMANE, DUE GIORNI di Cristian Mungiu

Romania, 1987, aborto illegale, regime comunista, Ceausescu.

La grandezza dell'ultima Palma d'Oro sta anche, e forse soprattutto, nel non rimanere intrappolato in queste coordinate. Nell’evadere dai confini spesso angusti del "cinema di denuncia" ed elaborare una annichilente metafisica dell’oppressione del Potere (uno stupro di menti e corpi, le cui vittime sono rese consenzienti per sfinimento) che ha l’urto concreto di un corpo contundente. La regia di Mungiu, di un rigore sconvolgente, articola questa riflessione nella lucida dialettica tra il nervosismo mobile delle sequenze esterne (uno sguardo che cerca disperatamente vie di fuga ma non ne trova precipitando nel nero più nero, nell’indistinto) e la scansione durissima di quelle interne (uno sguardo che crea spazi chiusi all’interno di spazi chiusi, celle dentro celle). E osa anche un finale all’insegna di un sarcasmo amarissimo e agghiacciato (una festa di matrimonio movimentata da una rissa, un piatto di interiora divorato dalla madre mancata, la canzone sui titoli di coda di questo “ricordo dell’età dell’oro”), sigillato da uno sguardo in macchina che inchioda. Le vite degli altri sono oggetti tra gli oggetti, cercati, ambiti, venduti, occultati. L’umanità è merce inutile, improduttiva, non di scambio, polvere che inceppa gli ingranaggi del sistema, è qualcosa che balugina debolmente al di là del ristorante, al di là dello schermo, scrutato dagli occhi stanchi e sgomenti di Otilia.

Dato che tutto quel che avevo da dire l’ha già detto lui (nel senso che ha proprio scritto quel che volevo scrivere io, e benissimo, maledetto), mi limito a ricordare tre sequenze.
La prima, Otilia in auto in primo piano, il finestrino crea un frame nel frame che inquadra in profondità di campo il “mammano” che rimprovera la vecchia madre, Otilia ascolta tutto (come noi), la tensione si fa insostenibile, suggellata da una pallonata fuori campo: il botto sulla carrozzeria della macchina traduce in suono disturbante la violenza che si respira in silenzio. La seconda, la cena a casa dei genitori di Adi, il ragazzo di Otilia: i margini dell’inquadratura fissa sono puro malessere, il regime che si fa gesto conviviale, galateo assassino e inquisitore, un “aggiungi un posto a tavola” in forma di crimine di Stato.
E infine la discussa immagine del feto abbandonato sul pavimento del bagno. Immagine cruda, necessaria, perfino pietosa. Un corpo morto senza sesso, figlio di un potere maschio senza volto, incarnazione di una società zombie che non ha ancora la forza (la voglia?) di partorire un mondo di uomini e donne libere.

Romania, 1987, aborto illegale, regime comunista, Ceausescu.

Eppure sembra oggi.

[Anamaria Marinca, ha esclamato una mia carissima amica uscendo dal cinema, è SUPREMA. Appoggio in pieno e ripropongo l’insolito bizzarro aggettivo, mio nuovo personale tormentone]