[di passaggio]

NON È UN PAESE PER VECCHI di Joel e Ethan Coen

Difficile parlare di un film tratto da un libro che mi aveva mozzato il fiato. Ancora più difficile se si considera che l’opera di adattamento è pressoché perfetta, una sintesi calibrata di fedeltà e piccolissimi tradimenti (come viene spiegato qui, con dovizia di particolari). Impeccabile, questo mi viene da dire dell’ultimo lavoro dei Coen. E l’impeccabilità, di forme e direzioni prese (un’asciuttezza tesa allo spasimo che si concentra sui gesti facendo a meno perfino di commenti musicali), è forse anche il suo unico difetto, una vaga impressione di freddezza esecutiva attribuibile alla sacrosanta devozione nei confronti del verbo mccarthiano.

Il vero valore aggiunto diventa allora proprio Javier Bardem, occhi acquosi e impenetrabili, fisico massiccio e dolente, vaso di Pandora scoperchiato che predica un libero arbitrio inesistente, un Chigurh forse ancor più memorabile di quello della pagina scritta (dove non veniva neanche descritto), meno ingabbiato nel simbolo. E il vero fantasma che si aggira è quello del grottesco coeniano, elemento chiave della loro poetica che qui s’ammutolisce illividito di fronte al caos e al vuoto di senso. Come i mariachi che sorprendono Moss/Brolin al confine, svegliandolo con le loro canzoni, e che improvvisamente spariscono alla vista del sangue.

Al buonsenso materno e stupito della poliziotta Marge si è sostituita la disillusione stanca e inerme del vecchio sceriffo Ed Tom Bell che sogna un passato di giustizia. Un passato che non c’era. Non rimane che svegliarsi ("And then I woke up"). La neve di Fargo si è sciolta, lasciando affiorare solo sassi, sterpaglie e polvere, uno scenario western spopolato.

IL PETROLIERE di Paul Thomas Anderson

Charles Foster Kane senza slittino. L’Henry Fonda più cupo, che dondola sulla sedia, sul precipizio sottilissimo che separa la civiltà dalla barbarie. Howard Hughes e la sua parabola paranoica. L’isterismo religioso di Elmer Gantry (Burt Lancaster e Sinclair Lewis). Il tesoro della Sierra Madre. La rapacità di McTeague. Frank Norris (e von Stroheim). Ma anche Theodore Dreiser e la sua “trilogia del desiderio”. Ricordi di Ford, John e Henry. I grandi produttori hollywoodiani che come magnati del petrolio trivellano il sottosuolo dei sogni e degli incubi. “The last tycoon” di F. S. Fitzgerald. E l’Eden perduto di John Steinbeck. Il gigantismo di George Stevens, e la “vecchiaia” di James Dean, che da afterbirth nel film di Kazan si cala negli spietati panni di Jett Rink. Le bibbie dei Padri Pellegrini, Abramo e Isacco, Caino e Abele. La nascita griffithiana di una nazione, come la conosciamo adesso, che sembra riprodursi esclusivamente per partenogenesi maschile.

C’è tutto un Cinema, tutta una Letteratura (e una Storia), c’è tutto questo e altro nell’ultima impressionante opera di Paul Thomas Anderson. Ma non c’è citazionismo. Anderson succhia il milkshake del cinema classico e della letteratura americana della prima metà del Novecento e ne restituisce la sua personale visione. Che è pietrosa, drenata, prosciugata, percorsa da una tensione cavernosa, continua e martellante, senza catarsi (amplificata dalla colonna sonora, antica e modernissima come il film stesso, di Jonny Greenwood). “Il petroliere” (a conti fatti, il tanto criticato titolo italiano nella sua secchezza non è poi così male, pur se distante dalla densità evocativa di “There will be blood”) è Daniel Plainview. E Daniel Plainview è Daniel Day-Lewis in una performance attoriale sconvolgente, che però non divora il film ma che col film si fonde. Il materialismo del petroliere (che dorme sempre sul pavimento), prima di essere ideologia, è viscere. Legame con la materia nuda. Terra nella quale immergersi e dalla quale emergere, culla e sepolcro, intrisi di umori primigeni. L’odio è un combustibile naturale. Esiste solo quello che puoi toccare e che puoi possedere. Non c’è altro. Non c’è Dio.

Il finale, così spiazzante e tetro, quasi trattenuto nonostante l’esplosione di rabbia, a giorni di distanza dalla visione, mi sembra di una coerenza folgorante. In una scenografia che riproduce un luogo tipicamente americano, una pista da bowling (ospitata nella parte sotterranea di una ricca e lugubre dimora), avviene la messa in scena teatrale dell’uccisione di Dio o quanto meno della sua isterica illusione (l’afterbirth Eli). La misantropia del petroliere assume le inquietanti forme di un'ascesi dall'epilogo comunque vincente. Quel che sopravvive è un’altra religione, priva di trascendenza, di cui Plainview è il profeta. Che con l’olio nero battezza, con l’olio nero impartisce l’estrema unzione.

SOGNI E DELITTI di Woody Allen

Woody Allen continua ad essere a mio parere il più sottovalutato tra i grandi registi che hanno fatto la storia del cinema (e che continuano a farla). Sottovalutato anche dai suoi stessi sostenitori, perché ad essere fraintesi o ignorati sono i valori della sua messinscena per concentrarsi quasi esclusivamente su quelli della sceneggiatura (fa abbastanza ridere? fa abbastanza riflettere? ci sono battute o aforismi riciclabili in un salotto? drammaturgicamente non fa una grinza? ah, le impeccabili sceneggiature di un tempo). Quello di “Cassandra’s dream” forse non sarà uno script infallibile ma non è questo il punto. Allen continua un discorso, filmico ed esistenziale, con un rigore raro. E qui lo fa al di fuori della scorciatoia del genere (non saranno mica un delitto, il senso di colpa, il mancato lieto fine, una femme fatale che fatale non è affatto, a fare un noir) e dei severi parametri di un presunto “morality play” sulla punizione (o la mancata punizione) della ybris (Ian e Terry non hanno ambizioni spropositate, entrambi vogliono soltanto garantire una vita piacevole a se stessi e alle donne amate, un posto al sole in California in mezzo a tanti altri, una casa un po’ più grande, un negozio tutto per sé, che sarà mai).
Se il comico è “tragedia più tempo” e se è solo un minimo slittamento di punto di vista a far precipitare nel dramma nero o nella farsa sbracata, Allen sperimenta in questa sua ultima opera uno sguardo impregnato di sgomenta neutralità. E un montaggio violentemente brusco, da illividita opera buffa. L’affetto per i personaggi non diventa mai profonda pietà, la distanza dagli stessi non si traduce in sferzante sarcasmo.
Né tragedia né commedia né tragicommedia.
Il suo pessimismo, nonostante i riferimenti classici, è qui più beckettiano che tragico, ammutolito, quasi scarnificato, dal senso dell’assurdo.

[Comunque la si pensi, “Cassandra’s dream” vince già da adesso il premio “miglior chioma maschile dell’anno” assegnato ovviamente alla zazzera del bravo e bello Colin Farrell. Vorrei tanto conoscere il suo valente parrucchiere e soprattutto che crema per capelli ha usato, perché c’è una crema sotto, io lo so, non una cera, una crema dall’effetto “matto”, su questo punto non mi si frega]